Julien Maire \\ Ap. Art

Julien Maire

Julien Maire (fr/de), artiste, Berlin, Allemagne
http://julienmaire.ideenshop.net

O trabalho de Maire é ‘positivamente’ difícil de enquadrar, pois parece transcender as palavras que tendem a encerrá-lo em categorias. Muito já foi dito sobre a sua aproximação à reinvenção do cinema e questionamento dos dispositivos e processos da sua construção. As palavras que normalmente encontramos associadas ao seu trabalho vão desde a ‘aura mítica do mago’ ao ‘génio técnico’ patente nas suas diversas abordagens à reinvenção do cinema (em performances e instalações). O seu modo de criar novas formas de percepção da imagem, pela reconstrução dos mecanismos da visão, provoca simultaneamente a perplexidade e fascínio inerentes ao jogo que opera entre realidade e ilusão.

Maire começa por expor o seu ponto de partida como artista plástico que aspirava aos meios e matéria do cinema, procurando no entanto preservar a manualidade e a materialidade técnica na construção da imagem. Parte então das máquinas e processos de construção da imagem para ‘criar cinema’ que não se submete à lógica da imagem mas à da sua construção.

Maire afirma que no seu trabalho a interacção “se faz com o cinema e não com o público”. O seu cinema “não é ficção é fricção”, a sua aproximação é estrutural e concreta, e mais do que ‘fazer filmes’ faz o próprio ‘modo de fazer’ o cinema.

Começa por usar mecanismos de ‘baixo custo’ para a produção de imagens ‘perfeitas’, completamente ampliáveis, opondo a baixa definição e fragilidade dos processos à criação de uma ilusão perfeita. Em “Pieces de monnaie” (2004) ou “Double Face” (1999/2000) [video] tenta trazer a ilusão do cinema para a realidade. Na primeira construindo modelos de moedas para criar a ilusão de perspectiva numa “frottage impossível”, e na segunda controlando meticulosamente o comportamento ‘real’ de uma moeda em aparente ‘câmara lenta’.  Tudo “funciona tal como se vê”, num jogo com o tempo, a gravidade e o velho conflito entre tempo e dinheiro.

Igualmente, na performance/projecção “Demi-pas“(2002), não há truques de ilusão. O que se vê corresponde ao que acontece, mas segundo uma inversão do processo do cinema — “criando o cinema no projector”. Cada imagem torna-se numa ‘máquina de imagens’ num filme que ’se anima a sí próprio’ - é a própria matéria do filme que se o anima (com uma sequência de slides mecânicos).

fotos ©julien maire (ver scene cartridges) + (video c/ som) (video s/ som)

Na instalação “low Resolution cinema” (2005) Maire explora outra forma de construir a imagem fisicamente no projector usando dois LCDs de baixa resolução, monocromáticos, fisicamente cortados para dividir a imagem. Mais uma vez “é a máquina que constrói o filme”.

Usa a baixa resolução para criar uma compressão da realidade, uma representação abstracta da cidade de Berlim. Esta forma de abstracção rejeita a prática “ilusionista” da representação da realidade, impossibilitando a verdadeira representação da perspectiva. Já na performance “Digit” (2006) aborda outra forma de construção, a escrita. Uma forma de escrita automática, que flui directamente do pensamento, evocativa do surrealismo e das técnicas de cut-up. É uma escrita de texto e imagem em simultâneo, que se pode considerar como um “extracto de cinema”, ou outra forma de olhar as ‘máquinas’ que constroem o cinema.

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Bernard Stiegler \\ Espacialização do tempo do cinema

Bernard Stiegler
Espacialização do tempo do cinema

Spatialising cinema time
Bernard Stiegler (fr), philosophe; directeur du département du développement culturel et co-directeur de l’IRI, Centre Georges Pompidou, Paris, France
http://www.iri.centrepompidou.fr/

Stiegler começa por considerar que a interactividade é ubiqua, os sistemas interactivos proliferam na vida quotidiana, logo a interactividade está “mal nomeada” pois falamos antes de uma acção ou interacção, uma possibilidade dada por um sistema técnico ao serviço de um destinatário. Propõe que a única forma válida de consideração da interactividade na arte será colocar a questão do ponto de vista da recepção, i.e. do que a interactividade produz na relação do espectador com a obra.

A interactividade tem então que ser equacionada segundo o seu contributo para a experiência estética do “destinatário da obra”.

Stiegler inicia assim uma análise da relação entre os momentos constituintes do julgamento estético do destinatário -  o momento de síntese e o momento de análise. Estes dois momentos encontram-se na figura do “amador” que é revalorizada como chave do entendimento da experiência estética. O amador é visto segundo duas vertentes: a do “artista amador” e a do “amador de arte” (como crítico ou coleccionador).

Segundo Stiegler a obra interactiva produz uma fusão destas duas vertentes associando-as: o amador torna-se artista, participa na construção da obra, participa numa crítica colaborativa, e será essa a importância da acção ou interacção na experiência estética. Logo as possibilidades abertas pela tecnologia digital proporcionam uma “reinvenção” do cinema, sobretudo ao nível da possibilidade de uma “acção” sobre a obra por parte do espectador.

Na experiência estética funde-se então a emoção com a racionalização – aproximam-se os dois momentos (a síntese a análise). O momento da síntese consiste no momento da recepção da obra como um todo em que se produz um feito de “surpreendimento” — é o momento da emoção na relação com a obra. O segundo momento é o da análise, em que se desconstrói a emoção que a obra produz e se passa à interpretação. Passa-se a decompor a obra, e procede-se à sua “reconstrução mental”.

É na óptica destes dois momentos da experiência estética que é importante considerar o papel da interactividade: na reunião de síntese e análise.

É neste perspectiva que defende o projecto desenvolvido sob a sua direcção “lignes de temps [apresentação e demo]” no IRI do CGPompidou que consite num software de anotação de vídeo para a análise de fimes. O projecto propõe-se como ferramenta para a análise da construção de um filme, mais precisamente, propõe a decomposição do filme em planos e análise da monagem, permintindo essa desconstrução analítica.

Segundo Stiegler a aspiração do verdadeiro amador é a passagem ao acto. Tal como como os “amadores do cinema” na “nouvelle vague” o fizeram — por amor ao cinema passam da análise e crítica à realização de um cinema “crítico”, “amador”, “low tech”, baixos recursos, etc.
Para ilustrar a questão do amador, recorre então ao exemplo do filme “Close Up” de Abas Kiarostami (1990) como metáfora da figura do amador e da sua passagem ao acto. Neste caso, o amador “mimetiza” o papel do criador, ficciona a passagem ao acto num cinema “mental” que é uma forma de participação “ficcionada” que o cinema detém.
No entanto essa ficção pode efectivar-se, e é aí que reside a importância da interacção—na possibilidade de passagem ao acto—a uma acção que não mimetiza o acto do criador mas constitui uma outra forma de participação e intervenção no acto criativo (como no exemplo do amador de cinema que passa a participar no filme não como realizador mas como actor – é incluído na obra).

A importância da interacção na experiência estética localiza-se então na possibilidade de “agir” ou participar nessa construção do obra. Funde os momentos de síntese e análise remetendo para a génese do efeito emocional, permitindo ao amador assumir-se como “spect-acteur” que simultaneamente recebe e constrói a própria experiência estética.
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Yves Bernard \\ Produção e visão na era da internet

Yves Bernard
Produção e visão na era da internet

Production et Vision à l’ère d’Internet
Yves Bernard (be) Enseignant à l’ERG; responsable de l’association “Imal”, Bruxelles, Belgique
http://www.imal.org
http://www.erg.be/blogs/artNumeur/

Yves Bernard focou as transformações da nossa relação com as imagens, sobretudo a imagem animada, tanto ao nível da criação e produção como do seu consumo. Apontou os suportes digitais e a internet como grandes responsáveis por essa transformação ao criarem uma “jukebox planetária” com inúmeros filmes, múltiplos géneros disponíveis e modificáveis ao infinito em “remixes” e “mashups” num registo amador ou popular. Determinante na era da internet é a explosão de conteúdos gerados pelos utilizadores e a crescente literacia computacional que reflectem a expansão da cultura digital.

Este fenómeno tira partido não só dos fluxos de informação gerados pelas máquinas como do património cinematográfico disponível.  A exposição Playlist – comissariada por Nicolas Bourriaud no Palais de Tokyo (2004), comenta o facto elaborando sobre a ideia de “pós-produção” lançada por Bourriaud, e a relação que se estabelece entre djing e arte contemporânea  segundo as operações de Crossfading, Pitch-control, Rapping/ MCing, Cutting, Playlists.

O uso do imaginário cinematográfico para colocar questões sobre a forma como os dispositivos modelam e constroem uma percepção da realidade reflecte-se no trabalho de Douglas Gordon - 24h Psycho (1993), que manipula o filme de Alfred Hitchcock num “delay” extremo, ou nas explorações temporais da imagem de Kurt Ralske (Zero frames per second – exposição - 2008), nomeadamente do filme de Jean-Luc Godard “Alphaville” (1965).

A era da Internet é uma era de “mashup”, “remix” e difusão sistemática que a “arte feita para televisão” de Johan Grimonprez – Dial H-I-S-T-O-R-Y (1997) prevê. Não só a ideia de remistura e recombinação do imaginário comum se expandem, como os fluxos de informação sugerem novas formas e dispositivos da fotografia.
Sascha Pohflepp - Blinks and Buttons (2006) concebe uma câmara como objecto em rede que recolhe imagens na net para registar um momento assinalado. Joan Fontcuberta – (googlegrams – 2005) estabelece uma metáfora da ligação da era da Internet com os mass media e consciência colectiva. O colectivo Suwud produz Googorama como uma nova forma de fotografia documental que usa as imagens das “street views” do google.

Não só na fotografia como na imagem animada se encontram novas formulações da imagem. Os utilizadores participam na produção de conteúdo em recombinações que as operações de software potenciam. O projecto de Yves Bernard e Walter Verdin - offfcam (2004) reflecte essa participação, registando a imagem dos utilizadores que  é gravada e enviada para a base de dados disponível online em imal.org/OFFFCAM.
O projecto de James Tindall – passing by (2007) estabelece uma viagem interminável constituída por videos enviados ou retirados do youtube. De forma semelhante Oliver Laric – versions of under the bridge (2007), numa abordagem à cultura popular e à proliferação de versões e “remaques” produz uma versão instrumental da música composta de videos amadores encontrados em sites de partilha de vídeos.

Svem König leva as questões da partilha, reutilização de material e a crítica à protecção da propriedade intelectual aos limites com o software “sCrAmBlEd?HaCkZ!” (demonstração) (2006). Concebido para infringir o “copyright” (segundo König) software permite reproduzir um som ou frase com excertos audiovisuais recolhidos de uma base da dados, automaticamente seleccionados para “soarem da mesma maneira”. O efeito é visível no impressionante sCrAmBlEd?HaCkZ!-(Karajan).

O projecto de JoDi, folksonomy blue box (2008) aborda a era da Internet como transformação da percepção do mundo numa imensa superfície comercial, criando símbolos e desconstruindo a representação dada por ferramentas como Google maps ou Google earth. Ainda em torno as webcams, Markus Kison, roermond ecke schonhauser (2006) faz corresponder uma paisagem projectada a um modelo 3D, transformando a imagem em algo palpável.

Os novos dispositivos modelam a percepção da realidade permitindo constantes reconfigurações da imagem em movimento. O projecto de Jérôme Joy nocinema.org. ilustra esta transformação propondo um cinema que nega as suas próprias convenções. Este projecto, iniciado no final dos anos 90, apresenta-se como uma aplicação de streaming que gera sequências improváveis de um filme sem princípio nem fim, sem actores nem guião, que se conjuga com bandas sonoras provindas de uma base de dados alimentada pelos artistas que colaboram no projecto. Convenientemente, Joy cita Jean Renoir: “Tout ce qui bouge sur un écran est du cinéma”.

As obras apresentadas comentam as transformações operadas na era da internet, que vão da modificação do tempo da leitura cinematográfica pela aceleração, congelamento/paragem ou contemplação, à alteração da situação de visionamento que vai da passividade à construção activa. Yves Bernard propõe assim uma visão da internet como uma “câmara global” em que se baseiam as novas perspectivas do real.
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Victor Burgin \\ A heteropia cinematográfica e o não cinematográfico

Victor Burgin
A heteropia cinematográfica e o não cinematográfico

L’hétérotopie cinématographique et le noncinématographique
Victor Burgin (gb) Artiste; Millard Professor of Fine Art – Goldsmiths College, Universidad de Londres, Inglaterra; professor emérito de história da consciência, Universidade de California, Santa Cruz, EU.

Victor Burgin, na sua sistemática apresentação interroga os termos cinema, interactividade e sociedade isoladamente e algumas implicações da sua aproximação.

Começa por questionar a acepção comum dos termos, derivando da sua definição no dicionário de Oxford para as possíveis expansões do seu sentido quando postos em confronto.
Questiona a acepção de interacção social e interacção entendida como troca de informação entre um utilizador e computador. Se por um lado as possibilidades trazidas pelo software e vídeo digital tornam acessível a manipulação, as plataformas de redes sociais tornam as práticas de publicação e exposição comuns.

Hollis Frampton – Poetic justice (1972) [video]
De Hollis frampton (cineasta do filme estrutural e abstracto e pioneiro da arte digital) ao software de manipulação de imagem e publicação, como Photosynth.

Burgin retoma a pergunta de André Bazin, “Que est-ce que le cinema?” como mote para questionar e entender esta relação, entre cinema e cinema interactivo.  O sentido comum da palavra cinema prende-se com uma tradição de imersão no filme, que implica a própria situação de visionamento: a sala do cinema. O cinema interactivo parte dessa suposição, implica o cinema da imersão narrativa, da estória e procura proporcionar a possibilidade de acção sobre a experiência do filme.
Desta forma, aponta a passagem da representação para a manipulação operada pelos novos media, e remete a Manovich para evitar uma interpretação literal da interacção, entendendo-a não somente como um processo físico mas como tendência suportada pela tecnologia para externalização de representações e operações mentais. O computador potencia assim tanto processos associativos interiores como exteriores.

No entanto, Burgin vê no cinema uma incompatibilidade da interacção física e da interacção emocional. Usando a metáfora do ecrã diferencia a situação de visionamento: perante o ecrã de cinema o espectador é passivo, segue o seu próprio fluxo de associações, na tradição de imersão potenciada pelo próprio espaço da sala de cinema; o computador apresenta fragmentos do imaginário cinematográfico passíveis de manipulação e associação que afasta o espectador da interacção emocional dada pela situação imersiva.

Segundo Burgin, neste confronto entre cinema, interactividade e sociedade surge um novo espaço, próximo da ideia de Chris Marker de “cinema da intimidade” que os dispositivos actuais permitem— um espaço além da experimentação, que contorna a incompatibilidade com “a indústria” do cinema e suas imposições.
Burgin confirma que existem agora os dispositivos para este cinema e sublinha, este facto com a afirmação de Raymond Bellour de que a verdade mais activa do cinema deriva do seu dispositivo.
“Ainsi, le cinéma, art impur, disait Bazin, puisqu’il s’inspirait de tous les autres en offrant seul la réalité, gagne-t-il paradoxalement en pureté au fur et à mesure que sa vérité la plus active devient celle de son dispositif.”
Raymond Bellour – artpress nº 262
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Bernard Perron \\ A atracção eterna do cinema interactivo

Bernard Perron
A atracção eterna do cinema interactivo.

La sempiternelle attraction du cinéma interactif
Bernard Perron (ca), professeur, Université de Montréal, Canada
http://cri.histart.umontreal.ca
http://www.ludicine.ca

Perron, aborda a noção de interactividade no contexto do cinema como algo que produz uma “atracção” e que se relaciona com a atracção que as imagens vídeo produziam nos jogos.
A noção de interactividade no cinema como objecto de fascínio mas que não se encontra devidamente efectivada. Passando por “mundos” ou espaços navegáveis, hiperligações dentro do “fio narrativo” procura-se uma distanciação das convenções da interactividade no jogo e uma participação efectiva na experiência cinemática, através da interacção explícita e interacção cognitiva, ou interpretativa do espectador. A interacção no cinema é vista como um “cinema de atracções” que falha em proporcionar um futuro satisfatório para o cinema.

Perron apresentou exemplos desta “atracção” explicitada na própria forma de apresentação dos filmes, como em Larry Atlas - the onyx project (2006)
«the world’s first-ever truly interactive, “hyperlinked” movie and fully browseable motion picture» ou Late Fragment (2007) de Daryl Cloran – «première fiction interactive en Amérique du Nord».
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Jacques Aumont \\ On n’y peut rie

Jacques Aumont
On n’y peut rien

on n’y peu rien
Jacques Aumont (fr) crítico e teórico de cinema; professor Université Paris 3 (Sorbonne-Nouvelle), EHESS, Paris, França

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“Jacques Aumont, o primeiro interveniente neste colóquio, toma como principal argumento a afirmação do cinema como um dispositivo não interactivo, colocando a questão do que é que no cinema resiste à interactividade. Lança a hipótese de que a interactividade não reside tanto nos dados sensoriais (movimento, som, imagem, montagem) que constituem a ligação essencial a uma forma de pensamento que o cinema mimetiza, mas é tornando-se “meta-cinema” que se estabelece a ligação entre cinema e interactividade.

Entr’acte (1924) de René Clair [video] segundo Aumont, um filme concebido para “provocar” o espectador. + Maurice Lemaître – Le film est déjà commencé ? (1951) em que Olivier Fouchard se baseia para “Le film est déjà terminé ?”, (1999) filmes que se apresentam como ” um regresso à acção”, invocam a acção. Michael Snow, “Two Sides to Every Story” (1974) [video] e Kurt Kren – 6/64: Mama und Papa (Materialaktion Otto Mühl) (1964) – suscitam a acção (estética emocional)

Seguindo um percurso em 3 etapas essenciais, sustentado por vários exemplos desde o cinema Dada, o filme estrutural, o accionista, entre outros, aborda a relação do cinema com o espectador, afirmando que este cinema “joue son spectateur” (ou encena o seu espectador)— encena, (re)encena e transforma o espectador — mas sempre segundo um programa linear, sendo a acção ou participação do espectador apenas interpretativa.
Numa primeira instância o cinema apela à acção, uma acção estética e emocional, mas que está longe de qualquer coisa que implique verdadeira interacção.
O cinema “mimetiza” a interacção “fingindo a representação do espectador”. A interacção é “simulada” em estratégias que implicam interpelação directa, agressão ou um qualquer discurso endereçado directamente ao espectador.
O cinema “regista” a interactividade, ou seja, não efectiva uma interacção directa mas evoca e suscita a acção do espectador, tanto pela via da construção formal e narrativa no cinema estrutural, como pelo apelo emocional à acção do “accionismo”. Logo, “on n’y peut rien, c’est des filmes“, são pensamentos construídos e que a acção pode ser suscitada, evocada, mas apenas existe ao nível da interpretação.

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\\ Figures de l’interactivité 2008 \\

Nos dias 19, 20 e 21 de Novembro realizou-se em Poitiers o colóquio internacional “Cinéma, Interactivité et Société“, inserido na primeira bienal “Figures de l’interactivité“, organizada pelas escolas “École Européenne Supérieure de l’Image” (ÉESI) de Poitiers e “Université du Québec” em Montréal.

O ponto de partida para a reflexão entre “cinema, interactividade e sociedade” começa  pela exploração das “margens du cinema“. Vários entendimentos de cinema e possibilidades de um cinema interactivo forma postos em jogo. Questionaram-se os limites da acepção de cinema no seu cruzamento com a interactividade. O primeiro interveniente na temática, Jacques Aumont (fr), falou de um cinema que resiste à interactividade e de uma cinema que se aproxima da interactividade definindo-se como “meta-cinema”. Perron (ca) abordou a interactividade como elemento de atracção no cinema, considerando que esta dimensão se encontra ainda sem grande efectivação. Este início permitiu reconhecer as diversas acepções que o cruzamento da noção de cinema e interactividade poderia assumir no contexto do colóquio, testando o significado que a designação “cinema interactivo” poderia assumir. Burgin (gb) foi o mais “literal” ao organizar a sua apresentação com base na definição de cada um dos termos. Com o painel sobre “novas estratégias redes de difusão” a questão dirigiu-se para as transformações que as tecnologias digitais e a Internet trouxeram: como propulsionam novas formas de conceber, produzir, difundir um “novo cinema“.

Novas formas da imagem em movimento foram exemplificadas por Yves Bernard (be) que enfatizou a visão destas transformações como fenómeno social. Novas propostas para a análise e fruição do cinema foram ilustradas pelo projecto de Stiegler (fr) que se constitui como ferramenta dedicada à análise como forma de participação no universo cinematográfico. As apresentações de trabalho artístico contaram com George Legrady (us), Jeffrey Shaw (au) e Julien Maire (fr), que com as suas investigação em torno deste tema colmataram a aproximação à histórica e actual “expansão” do cinema. A apresentação de Jim Campbell (ca) foi felizmente adiada, proporcionando, no dia seguinte, um belo arranque à reflexão em torno dos “dispositivos para a imagem, som e  interactividade”. Na continuidade das apresentações de artistas do dia anterior Campbell (ca) e Steina Vasulka (eu) ilustraram a estreita relação com a imagem e som pela investigação dos seus dispositivos e circunscreveram diferentes formas de interacção como aspectos essências à construção das obras. A interacção foi vista como como algo inerente às tecnologias electrónicas e digitais — interacção com um sistema por natureza interactivo — aqui visto segundo dois prismas: a interacção do criador ou do espectador no sistema. Anne-Marie Duguet (fr) reforçou essa visão recorrendo à obra de Nam-June Paik para definir alguns conceitos fundamentais ao entendimento da importância da interacção na obra.

À tarde, a questão centrou-se nos “argumentos e narrativas interactivas” tendo Bianchini (fr) reforçado a natureza “reversível” e participatória das máquinas informáticas na definição de imagens que se situam entre “obras e instrumentos” e entre “atenção e intenção”. Douglas E. Stanley, num tom provocatório, assumiu-se quase como um “purista” da computação, substituindo a noção de “digitalização” por “algoritmização” do mundo. As apresentações de artistas funcionaram como uma antevisão da discussão do último dia – até pela reincidência de alguns nomes como Jean-Louis Boissier (fr), Luc Courchesne (ca), Masaki Fujihata (jp) ou George Legrady (ca).
“Descrever, anotar e por em relação som e imagem” foi o foco da discussão. O projecto “SLIDERS“, desenvolvido por [Frédéric Curien, Jean-Marie Dallet, Thierry Guibert, Christian Laroche] na l’ÉESI em Poitiers, destacou-se no contexto das apresentações quase como ilustração directa desse tema.

Fechando o ciclo do colóquio o último painel retorna ao “cinema e interactividade”, mas desta feita reforçando o papel das propostas que articulam investigação académica e artística. As intervenções mais representativas foram prestadas por Boissier (fr),  Jeffrey Shaw (au) e Masaki Fujihata (jp), sendo que este último proporcionou uma das mais inspiradoras abordagens à dimensão social, a mais implícita do título “cinema, interactividade e sociedade”.

[ver posts com resumo das apresentações individuais - cat figures2008]
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o colóquio teve lugar no recente Théâtre & Auditorium de Poitiers (TAP) concebido por João Luis Carrilho da Graça http://www.tap-poitiers.com
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