30 anos de Ars Electronica:
Introspecção, retrospecção, prospecção

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Este ano o Festival Ars Electronica celebrou 30 anos de existência, afirmando uma posição de liderança na intersecção entre Arte, Tecnologia e Sociedade. Linz, a cidade austríaca que aloja o festival foi igualmente protagonista, como Capital Europeia da Cultura, graças ao papel do festival na construção de um território de reflexão e produção, uma actividade dedicada a “preparar as pessoas para o futuro”.
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Nas palavras de um dos actuais directores artísticos do Ars Electronica, Gerfried Stocker, o festival celebra actualmente as visões sonhadas de uma transformação cultural que agora se revela possível, conquistada com o trabalho de artistas, investigadores e académicos que se dedicam a pensar tópicos relevantes para a sociedade, deslocando-os para fora do gueto intelectual.

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Natureza Humana, 30 anos e o futuro
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O peso deste percurso, faz-se sentir no tema: “Natureza Humana”. Uma visão antropocêntrica sobre o impacto massivo das acções e realizações humanas sobre o ambiente, um mundo em mudança e uma visão da humanidade em mudança. O olhar dirige-se não só sobre as consequências mas com consequência, sugerindo a inevitabilidade de pensar o futuro sob o prisma da convergência entre arte ciência e tecnologia. Curiosamente em concordância com o mote lançado para o festival Transmediale (Berlim) que terá lugar no início de 2010 sob a ideia de “futuridade”.

Esta edição do festival reflecte duplamente sobre a consequência de um percurso de 30 anos, e sobre a consequência mais alargada das acções humanas. O “History Lounge” cumpre a primeira vertente, tanto nas “History Talks” como nas apresentações de um conjunto de contribuições que ajudaram a moldar o festival, versando desde a demonstração do Synthesizer que Robert Moog constrói em 1957 com base nas ideias de Max Brand, até “Life Writer” (2006), de Christa Sommerer e Laurent Mignonneau, uma máquina de escrever interactiva que produz vida artificial, ou ainda no projecto de mapeamento dos prémios Ars Electronica.

A segunda vertente desenvolve-se num simpósio e numa exposição que, sob o título Human Nature, reúne abordagens artísticas e design especulativo. A diversidade de aproximações reflecte-se tanto no carácter simbólico da performance “Shrink” de Lawrence Malstaf, que literalmente isola os performers no vácuo, ou no carácter exploratório, testando possibilidades futuras, como em “Soil Clock” de Marieke Staps, um relógio alimentado a lama.

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Prospectos do mundo global
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O tema reflecte-se sob outro prisma no Projecto “80+1 – A Trip around the World” que toma o mote de Jules Verne ao percorrer cerca de 20 locais no mundo, usando como “meio de transporte” as tecnologias de comunicação. Os locais de paragem incluem cidades na Índia, China, Paquistão, Bangladeche, Estados Unidos e Europa, que melhor representam os tópicos de reflexão propostos, como o envelhecimento da população, a diversidade biológica, educação, identidade, migração, entre outras preocupações do nosso “futuro global”, tratados em projectos artísticos e académicos.

Paralelamente o simpósio “Cloud Intelligence” – o 81º dia do projecto – usa a nuvem como metáfora da inteligência colectiva, partilhada em rede, potenciada pelas actuais redes e plataformas de comunicação. Analisa-se aqui a explosão de comunidades digitais, nomadismo digital, redes e nichos sociais como um novo nível de globalização que permite a partilha e disseminação de ideias para a reflexão sobre problemas locais a uma escala global.

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O centro de uma capital [ou a capital de um centro]
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O peso do festival no estatuto de Linz como capital europeia da cultura, revê-se na abertura do novo Centro Ars Electronica. Inaugurado em Janeiro de 2009, o centro é um marco desta edição, propondo um conjunto de abordagens especulativas ao diálogo e articulação entre arte, tecnologia e sociedade, em duas vertentes: a Investigação e Desenvolvimento e a Expositiva. Não só se expõe trabalhos que exploram temas relevantes, como se inclui a criatividade e produção efectiva desenvolvida pelo FutureLab.

A galeria principal inclui 4 laboratórios numa exposição de “novas visões sobre a humanidade”: BrainLab, BioLab, RoboLab and FabLab, que versam formas de modelar a natureza e cultura humana. O espaço da galeria procura proporcionar aos visitantes uma interacção efectiva com propostas inovadoras na articulação entre arte, ciência e tecnologia.

A componente “Pixelspaces” deste ano, o simpósio anual organizado pelo Ars Electronica Futurelab, sublinha a ideia de passagem do do “Do it yourself” para o “Do it together”, i.e., dedica-se a novas ligações, ainda não institucionalizadas, entre disciplinas e formas de expressão que daí advém. O mote afirma a convergência entre disciplinas, que individualmente já não conseguem dar resposta à complexidade das questões actuais, mas sim no colectivo, na interdisciplinaridade, tal como ilustram os projectos em domínios plurais como o “Future of Retail”, os Labs, o DeepSpace ou o projecto da fachada do Centro Ars Electronica.

A complementar a identidade deste museu do futuro, a fachada do edifício reforça a ideia de mutabilidade e transformação, com projectos de artistas e escolas convidados a usar os 40 mil LEDs da superfície de vidro da fachada, segundo 3 programas: música de fachada, interact! e experiências visuais.

O DeepSpace define-se como um espaço imersivo desenvolvido pelo Futurelab, que propõe uma experiência perceptiva proporcionada pelo som 3D stereo e sistema de projecção de alta definição. Do espectro alargado de projectos artísticos, históricos ou narrativas interactivas, salienta-se a instalação audiovisual Data.Tron [8k enhanced Version] de Ryoji Ikeda (JP), uma abstracção audiovisual calculada por princípios matemáticos, que aumenta e intensifica a percepção de imersão.

Das restantes exposições do centro destaca-se o papel triplo de “Artistas, Criadores, e Engenheiros” que preencheram as actividades do Ars Electronica ao longo de 30 anos, numa exposição de “Device Art” que articula arte, design, tecnologia, ciência e entretenimento. O “Knock! Music Program” de Nobumichi Tosa ilustra a aproximação com um programa que usa, passo a passo, o princípio de uma batuta alimentada por 100V e os mais díspares objectos passíveis de produzir som. Outro exemplo é a sua fabulosa série “Tsukuba” de instrumentos absurdos.

Existe ainda espaço para abordar a “Poesia do Movimento” expondo máquinas que recusam o papel instrumental, de ferramenta, e preferem assumir-se como máquinas “absolutas”, que exploram a sua própria natureza automática e maquinal, como “Quartet” de Jeff Lieberman e Dan Paluska (US) que produz música com bolas de ping-pong, as incríveis estruturas andantes de Theo Jansen (apresentadas em documentação) ou o conjunto de frágeis máquinas, minimais e delicadas, de Arthur Ganson, como a “cadeira pensante” que finge andar.

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Investigações e artes cibernéticas [prémios]
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Os prémios dividem-se em oito categorias, e os projectos relativos são apresentados em diferentes vertentes do festival. A “animação computacional” tem um showcase próprio. Os projectos de “Comunidades Digitais”, “Under19-freestyle computing”, ou da bolsa “The Next Idea” dividem-se pelo Centro e pela Brucknerhouse. A categoria “Media.Art.Research” é atribuída a projectos de investigação académica pelo Instituto Ludwig Boltzmann, que este ano, sob o tema “Relações entre som e imagem na arte audiovisual”, premiou o livro “Eye hEar” de Simon Shaw-Miller.

Sob o título “See This Sound” o tema enquadra um projecto de investigação do Instituto, e desenvolve-se num simpósio, exposição e num vasto arquivo on-line, de documentos e obras sobre o amplo terreno das relações entre som e imagem na arte, media e percepção.

No simpósio reúnem-se artistas e investigadores como Golan Levin, ou David Rokeby. A exposição, apresentada no Lentos – Museu de arte de Linz, traça uma perspectiva transversal, desde as contaminações entre formas de arte, cruzamento de media e exploração de modos de percepção, à omnipresença actual de produtos e experiências audiovisuais. Dos desenhos de estudo formal de Hans Richter, experiência com transcrição óptica do som de Oskar Fischinger e Rudolf Pfenninger, à arte intermedia de Nam June Paik, ou à transdiciplinaridade da arte sonora de Max Neuhaus, passando pelas abstracções reactivas de Lia ou traduções de Carsten Nicolai… num rol infindável de obras únicas, algumas lamentavelmente apenas documentadas.

Os projectos de arte interactiva, arte híbrida e algumas instalações enquadradas na categoria de música digital, encontram-se na exposição CyberArts, No OK – centro de arte contemporânea. O projecto de Bill Fontana, “Speeds of Time”, um mapa sonoro escultural dos sinos do Big-Ben, teve o “Golden Nica” de “música digital”. Na “Arte Híbrida” reflecte-se a convergência entre arte e ciência no projecto “Natural History of the Enigma” em que Eduardo Kac cria uma “Edunia” introduzindo o seu DNA numa Petúnia. A experiência do “Nemo Observatorium” de Lawrence Malstaf, uma cápsula em que nos colocamos no “centro” de um ciclone, premiado na categoria de Arte Interactiva, define-se como proposta simbólica de meditação.

Nas menções honrosas destaca-se a instalação de Julius von Bismarck e Benjamin Maus, “Perpetual Storytelling Apparatus”, um dispositivo, e método, para revelar as ligações entre patentes de invenções, percorrendo milhoes de patentes pelas suas referências e produzindo um registo gráfico infindável de misteriosos desenhos associados. Com “Default to Public”, Jens Wunderling transpõe mensagens do Twitter para o espaço público físico, e revela assim que o entendimento de espaço público se altera entre estas esferas.

Alguns dos trabalhos revelam a eminente diluição das categorias instituídas, reflectem uma crescente hibridez —no cruzamento de disciplinas e formas de expressão que daí emergem— e resistem a um estatuto definido ou definitivo. Tendencialmente, a noção de interacção abandona a comum aplicação do termo à situação “homem-máquina” para a implicar ou efectivar no processo e sistema inerente às obras. A indicação “por favor não tocar” talvez nunca tenha sido tão usado nesta exposição…

As estratégias presentes assumem um carácter mais discursivo e programático, afastando-se da mera exploração das possibilidade dos dispositivos. “The New York Times Special Edition” (de Steve Lambert) é um bom exemplo de um projecto que, simplesmente construindo uma edição especial do jornal, após a eleição de Barack Obama com notícias fictícias, que teve um impacto massivo no público. O jornal, editado com data futura, foi entendido como uma visão, um programa para um futuro possível.

É com esta ideia da inevitabilidade de projectar o futuro, de pensar as “consequências” da nossas acções e de definir programas “consequentes”, no discurso e na acção, que esta edição celebrou os 30 anos de um percurso que se propõe como motor de uma verdadeira transformação cultural.

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http://www.aec.at/humannature/en/
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O OK center dividida o espaço entre a exposição “CyberArts” e a exposição “Thrill of the heights” no âmbito da capital europeia da cultura – Arte nos telhados de Linz – com uma estrutura gigante de madeira que permitia percorrer e contemplar a vista dos telhados, e uma espantosa Roda Gigante instalada no telhado, que com certeza nos lança novas perspectivas sobre a cidade.

A migração dos signos
(ou como todas as partes constroem um todo em partes)
conferência Stuart Bailey com Mário Moura. FBAUP. 23ABR’09

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O mote para a conferência parecia ser simples—como expandir a legenda de “Extended Caption“, a exposição de Stuart Bailey na Culturgest do Porto, ainda um pouco mais e num outro modelo. Os ingredientes dispunham-se à volta da mesa—dois bons conversadores, um bom tema de conversa.
E assim se adensou a expectativa sobre esta conferência. O resultado foi um auditório cheio numa bela tarde de Primavera, no Porto, pronto a “ler” os três capítulos da apresentação: contexto, objecto e imagens ausentes de “Extended Caption (DDDG)”. A conferência transformou-se, assim, num detalhado preâmbulo à exposição presente na Culturgest do Porto—uma chave determinante para a “leitura” do seu programa.
A 7ª versão desta exposição tem como princípio a recolecção de um conjunto de imagens cuja “única relação objectiva consiste em terem aparecido nas páginas da Dot Dot Dot“* (revista editada por Stuart Bailey e Peter Bilak desde 2000 e por Dexter Sinister desde 2007). Como objectivo, a subversão da hierarquia comum entre texto e a imagem. A “tentativa”* configura-se em dois modelos—uma parede de imagens que nos coloca perante a hipótese da leitura do todo ou das partes; um livro que devolve as imagens ao seu ecossistema original (este último em colaboração com os ROMA Publications). Entramos, deste modo, no “circuito-fechado” que tanto parece agradar Bailey—uma publicação impressa recriada numa parede de uma exposição que, por fim, volta a ser “matéria impressa”.

O modelo da conferência seguiu os princípios que identificam os textos de Bailey, revelando a consistência do seu “modo de pensamento”, uma rede de relações intertextuais em torno de um conjunto de signos e significantes. A vontade de construir narrativas a partir dos “entre-espaços” dos objectos (o território preferencial em que habita a obra do autor) revela-nos o fascínio pela procura das pistas, sem que se tenha consciência imediata de um objectivo final. Partindo de um signo (visual), constrói-se uma narrativa de reconstituição (ou de ficção) que nos leva a outro signo e assim sucessivamente. A imagem parece ser o resultado inesperado de uma longa “tradição oral” —um facto que nos leva a outro facto, uma história que se conta, um ponto que se acrescenta…

É assim que Bailey desconstrói a superfície da imagem e a dota de um sentido profundo, complexo, fruto de um conjunto paradoxal de pré-determinações, efabulações, anedotas e acasos.
Através da revisão do “ciclo de vida” das imagens, Bailey assume-se como agente de recapitulação ou recolecção dos seus sentidos, sedimentados pelo tempo; nesse processo, assume-se tanto a revelação dos factos como a sua distorção. “Salvam-se” as imagens para que estas adquiram um sentido distinto da sua origem. Como se deste modo nos lembrasse que todas as imagens têm uma vida dupla (uma primeira, fruto da sua função original, e outra da sua leitura).
Na revisitação dos factos, “re-enactment” ou recriação da imagem, reconstroem-se a(s) estória(s) que, ao serem convocadas por Bailey, sustentam a credibilidade da narrativa. Através do “olhar”, o autor transforma o signo imediatamente em obra, como se o tempo que dispensa na “leitura” da imagem lhe desse a legitimidade para a criação e, ao espectador, a “chave” para a leitura e fruição da proposta.
Mas é precisamente aqui que reside a subtil abordagem de Bailey; saímos da conferência com uma noção profunda da proveniência das partes (a geneologia exacta de cada imagem utilizada); devolve-se ao espectador o espaço subjectivo da leitura do todo (a relação não-linear das imagens na parede da exposição).

A lição em tangente parece encontrar-se nas questões implícitas que a exposição convoca: quanto tempo perdemos na “leitura” de uma imagem? Qual o tempo de ressonância do sentido que essa imagem adquire em nós? E será possível isolar esse sentido, quando imediatamente o confrontamos com um conjunto concorrencial de outras imagens?
Como arquivo subjectivo e recapitulação dos legados “Mnemosyne-Atlas” de Aby Warburg ou de “Atlas” de Gerhard Richter, “Extended Caption” testa os modos de apropriação e reutilização da imagem num universo confinado à publicação Dot Dot Dot.
Nos limites desta obsessiva “investigação” constrói-se uma última dúvida: qual o método preferencial de Bailey? A arqueologia ou a ficção?

* do texto de apresentação da exposição/Culturgest Porto. Abril 2009

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IMGS Nuno Coelho + Rafael Lourenço

TRANSMEDIALE 09
“burning the sound in the deep north”

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O festival Transmediale: festival internacional para arte e cultura digital, apresenta anualmente em Berlim posições artísticas que reflectem sobre o impacto sócio-cultural das tecnologias. Este ano, distinguindo usos criativos da tecnologia e práticas artísticas que exploram e reflectem sobre as mudanças trazidas pelas transformações ecológicas, premiou o Projecto “Burning the Sound” de Rudolfo Quintas (pt).

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Tendo como local principal a [HKW] Haus Der Kulturen Der Welt (casa das culturas do mundo) o festival decorreu entre 27 (Jan.) a 01 (Fev.) dividindo-se em diferentes núcleos. Iniciado como um festival ancorado no filme de vídeo rapidamente assumiu uma perspectiva “transmedia”, em 1998, dedicando-se à arte e cultura digital. Actualmente integra a exposição, o programa de conferências, performances e apresentações em registo informal no “café global” e o “Salon”, neste ano “digital greehouse”— um dos formatos mais estimulantes de apresentação e discussão de projectos.

Nesta edição o tema “Deep North” lançou o desafio de repensar a cultura propondo a questão da transformação ecológica como transformação cultural. Procurando transcender a dimensão alarmista dos discursos ecológicos abordaram-se vocabulários culturais que, de forma crítica, reflectem sobre a complexidade desta equação.

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A “tradição” do Transmediale está inevitavelmente ligada à componente “CTM – club transmediale” que cumpriu este ano o 10º aniversário (em conjunto com o festival canadiano parceiro Mutek) de uma actividade dedicada às culturas audiovisuais independentes, sob o tema “Structures”. Tendo surgido inicialmente como um programa especial paralelo ao Transmediale focado na convergência cultural entre música electrónica e digital, “club culture” e “media arts”, rapidamente ganhou voz própria. Durante 13 dias o programa incluiu concertos, performances audiovisuais, instalações, workshops e painéis de discussão em torno de formas artísticas interdisciplinares e experimentais potenciadas por redes e micro-estruturas da música e media art independente.

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Foi no espaço principal do CTM o club “Maria” [MAO] Maria Am Ostbahnhof que Rudolfo Quintas (pt) apresentou a performance “Burning the sound”, vencedora de um prémio de distinção do Transmediale ‘09, tendo o júri salientado a qualidade do trabalho “equilibrado na forma como alia tecnologia e expressão, composição e performance…”

“Burning the sound” aborda uma das ferramentas mais primárias e essenciais da humanidade — o fogo — matéria de fascínio que no seu duplo papel de elemento destruidor e gerador de energia é aqui alvo de tradução sonora e visual. Rudolfo Quintas tira partido da dimensão ritual e física da performance sobrepondo a expressão a todo o aparato e sofisticação tecnológica subjacente.

O corpo como interface é um tema transversal ao trabalho de Quintas, focado no desenvolvimento de sistema audiovisuais interactivos para performance, de que se destacam a participação no grupo NIP – New Interfaces for Performance, e o projecto SWAP com Tiago Dionísio entre 200 e 2007.

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O outro “award of distinction”, foi atribuído a “Six Apartments” de Reynold Reynolds(us), uma instalação vídeo que retrata a vida em isolamento de 6 pessoas nos seus apartamentos. Um comentário crítico sobre a passividade dos sujeitos que, apesar de na sua rotina diária se confrontarem com as notícias da crise ecológica, seguem sem alterar seus hábitos ou comportamentos em relação à mesma.

O júri atribuiu o primeiro prémio a “Tantalum Memorial” (uk/jp) afirmando critérios como a “qualidade de execução, densidade imaginativa e as suas forças metafóricas e conceptuais”. Este memorial sobre as mortes das guerras “coltan” do Congo baseia-se numa rede de “telefonia social” internacional congolesa, o “telephone trottoire”, accionando dispositivos reactivos à participação da comunidade congolesa de Londres na rede, e proporcionando uma leitura metafórica um fenómeno local com impacto global.

Na exposição “Survival and Utopia: Visions of Balance in Transformation” salienta-se ainda a instalação vídeo de Fernando José Pereira (pt), artista e docente da FBAUP, que de forma poética e contida aborda a necessidade de comunicação e observação de uma pequena povoação remota no Circulo Polar Árctico. “Remoteness” propõe uma observação passiva desse universo distante, realizada com imagens recolhidas por uma webcam, posteriormente trabalhadas para esta contemplação visual e aural.

Próxima no tema a instalação vídeo “Beyond the End – The Polar Project” de Charly Nijensohn (gl), vídeo contemplativo de indivíduos que vagueiam nas plataformas de gelo do Ártico, ou ainda “Sonic Antarctica” de Andrea Polli (us) trata a transformação climática com sonificações, audificações e registos documentais numa instalação sonora e visual.

Os olhares críticos ao “discurso verde” reflectem-se nas “Extreme Green Guerrillas”, uma série de comentários irónicos, mas lúcidos, às tipologias de comportamento “verde”, com que Michico Nitta (uk) propõe soluções para a inviabilidade de existência humana como factor de destruição ecológica. Metaforicamente, “Click & Glue” de Jana Linke (de), reforça a distopia, com o comportamento de um dispositivo que se conduz à sua própria imobilidade.

No espaço do foyer evidenciava-se o tom transitório e nómada implícito no tema na cenografia em que algumas peças se diluíam, nomeadamente “Nuage Vert” de Hehe (fr) trabalho de arte ambiental pública da série “Pollstream”, ou “Time Slip” de Antoine Schmitt (fr) projecção de “news feeds” com o tempo verbal alterado do passado para o futuro, ou mesmo “Tantalum memorial”.

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Em paralelo, o registo informal característico do CTM assume-se num conjunto de instalações, workshops e discussões no [KKB] Kunstraum Kreuzberg Bethanien. Enquadrada neste programa uma outra representação Lusa digna de menção, a medialabel “crónicaelectrónica”. Baseada no Porto e iniciada em 2003 a “crónica” reúne cerca de 40 edições, nacionais e internacionais, com um foco especial na música electrónica experimental e artes audiovisuais relacionadas, e esteve presente no mercado das “Redes Criativas Independentes” entre diversas entidades e iniciativas que promovem e cultivam culturas audiovisuais experimentais e alternativas.

O cruzamento dos temas “deep north” e “structures” embora remoto, parece convergir numa ideia de equilíbrio instável, num “estado de transição”. “Deep North” propõe uma “introspecção global” sobre o papel da arte e cultura digital neste processo de transformação, evidenciando a ideia de rede de relações entre eventos e culturas. Os pontos de ligação e transição entre domínios culturais estão em evidência no tema auto-referencial do CTM, sobre estruturas e redes que, impulsionadas pela tecnologia digital, diluem fronteiras e dissolvem estruturas estabelecidas.

Um “estado de transição” localizável em vários planos, tanto a nível da reflexão sobre o binómio ecologia/cultura, como da sustentação de culturas independentes, ou do reconhecimento internacional de uma arte digital portuguesa emergente. Nestes dois festivais de referência, vocabulários críticos e estruturas independentes exprimem a urgência de prospecção de estratégias para sustentar a mudança procurando “novas formas de ler eventos locais e globais”.

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TRANSMEDIALE 09
CLUB TRANSMEDIALE 09
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PT
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Rudolfo Quintas – Burning the sound @ transmediale
Crónica Electrónica
Fernando José Pereira
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A terceira sessão deste seminário, “A recriação de conteúdos através da apropriação de imagens”, foi a mais fiel ao programa traçado. Partindo dos conceitos home footage, found footage, imagem virtual e do teste aos limites da representação do real, Daniel Barroca, Pedro Maia e Pedro Henriques, escolheram uma obra para visionamento, para em seguida abrir o espaço para a discussão entre convidados e audiência.

Para Daniel Barroca, trabalhar com material encontrado, parte de uma circunstância casual, num momento onde começou a encontrar com regularidade filmes e da vontade de, com estes, tentar (re)construir um sentido narrativo. Como exemplo, “Barulho#2″ (2005) é um vídeo experimental, onde a preocupação essencial com a manutenção do anonimato se consegue a partir da aplicação de tinta da china sobre a superfície da película. Ao reagir ao calor da projecção, esta converte-se numa textura orgânica e irrepetível. A este autor, interessa-lhe os objectos abandonados que perderam o seu sentido original e onde já não se encontra um particular conteúdo; desprovidos do seu valor emocional essencial, adquirem uma particular estranheza e passam a ser também eles superfície. É essa deslocação ou a “memória desaparecida”, que motivam a aproximação a este trabalho, uma espécie de lugar precário da imagem ou de problema original que o artista procura resolver. A noção de material irrecuperável, de “resto” (se o artista chega a esta matéria é porque esse alguém que gerou a imagem já não lhe consegue chegar), retira a aproximação nostálgica recorrente ao Super8 como pura matéria plástica. Preocupado com a responsabilidade matriz do artista (“aquele que coloca imagens no mundo”), vê no digital uma forma de banalização ou superação dessa responsabilidade, de a tornar obsoleta. A quantidade de informação disponível, por exemplo no “You Tube” redirige o problema da escolha para a escala da escolha. Deste modo, vê este portal como um repositório que retrata exemplarmente uma certa densidade solitária (“como atirar uma garrafa ao mar, na esperança que alguém a recolha”).

Pedro Maia, apresentou a instalação “Portrait. Super 8 Series” (2008) onde testa a possibilidade de reconstrução do vídeo pelo espaço. Deste modo, sai deliberadamente do ecrã de projecção e da sala de cinema para construir um espaço composto por cinco ecrãs. É a deambulação do espectador pelo espaço que constrói a “edição” de cada filme. Para a exploração dos resíduos gráficos da película, ao termo “found footage” prefere o termo “lost footage”. Numa aproximação ao “cinema material” reflecte sobre os elementos estruturais do cinema, a luz e o movimento. O processo aproxima-se da noção de “olhar controlado”, partindo da apropriação e subversão do sentido original na construção de uma nova narrativa, por camadas. Para o autor, as potencialidades expressivas da película como suporte e como conteúdo, transportam por si só um sentido. O Super8, como formato falível e com uma forte especificidade técnica (como os desvios cromáticos e lumínicos, os riscos como demonstração da fragilidade da película), a sua relação histórica com o vídeo doméstico e a possibilidade de registo quotidiano, são os motes essenciais para a obra. Aqui, o suporte passa a ser mais relevante que a imagem ou o registo sonoro (composto totalmente na pós-produção dos vídeos).

Pedro Henriques nega a apropriação da imagem pictórica e prefere explorar as fronteiras ténues entre a apreensão do real e a sua mimetização na representação digital 3d. Como apropriação de um espaço digital (o jogo) testa as particularidades das representações realistas ou do espaço natural. Os limites entre verdadeiro e falso, real e simulacro, transportam-se para o estudo da representação, como questão essencial do seu trabalho. Na mediação entre os dois polos, o autor encontra um espaço para o questionamento—explorando as contradições entre acreditar e simultaneamente desconfiar.
Deste modo, trabalha o vídeo como uma questão por si negando o suporte como uma espécie de fetichismo visual. A questão essencial passa a ser a representação, uma vez que a matéria que trabalha não tem origem (provém da linguagem binária).

Desta forma, parecem ficar claras as distintas motivações para a obra de cada artista: o “resto” como essencial para uma outra história da memória colectiva, na obra de Daniel Barroca, a película como potencial plástico ou expressivo em Pedro Maia, e a paisagem ou o simulacro digital como um novo contexto para a apropriação.

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Na procura de uma aproximação mais exacta para audiovisual, assistimos nesta sessão a diferentes abordagens da relação som/imagem: a canção e a imagem em movimento como estratégias de ilustração simultânea, nos vídeos de António Olaio, os processos de síntese dos sinais visual e sonoro através das linguagens da programação, nas instalações de André Sier, a fusão das composições electrónicas e dos ambientes virtuais, no trabalho de Miguel Soares.

António Olaio introduz a sua apresentação explicando como se aproximou do registo videográfico. A relação com a performance, onde o vídeo surge como prolongamento documental das apresentações e a “vontade de construir canções” com os “Repórter Estrábico”, levam o autor à experimentação do meio audiovisual. Para esta sessão, escolhe “Where’s my glasses” e “What do you want for Christmas“. Nos seus “vídeos domésticos”, não lhe interessa a excelência técnica, mas pelo contrário a possibilidade de voltar ao imaginário circunscrito do “artista e do seu atelier”, de um “fazer independente” e solitário. Com a colaboração de João Taborda, os registos sonoros ganham então a forma da canção onde se tenta negar a aproximação ao videoclip, quando assume que a canção faz parte do vídeo e que o vídeo não existe para suportar o som com uma imagem. A declaração “faço canções em vez de escrever teorias de arte”, sublinha que na obra de António Olaio, a reflexão sobre a arte faz-se através da sua produção; não segue a exploração sobre o meio ou a sua desconstrução, mas o ensaio dos formatos. O vídeo surge então como mais um veículo possível.

André Sier explora princípios de análise dos sinais vídeo e sonoro para a construção de obras de síntese, resultado de processos de sobreposição e feedback em tempo real entre os registos construídos pelas linguagens de programação. A criação de ambientes em tempo real, mutáveis ou sensíveis ao contexto de implantação da obra, a construção de dinâmicas de tradução entre imagem e som através do código, são algumas das motivações do seu trabalho. Para melhor exemplificar estas abordagens, foram apresentados três trabalhos da série “Struct”. Em “struct_2@pavilhão 21C” (2002), o output era resultado do “diálogo” entre o autor e Filomena, uma paciente do Hospital Júlio de Matos, a partir dos registos vídeo e audio. Caminhando de princípios de tradução para a síntese, “struct_4” (2006), explora som, imagem e luz numa “composição invisível”. A recolha dos registos sonoros ambientais por quatro microfones ligados a quatro woofers, cobertos por um líquido colorido, constrói “esculturas efémeras” através das vibrações amplificadas pelo dispositivo lumínico. “struct_5” (2006) adiciona a este dispositivo, a imagem—”captura e interfere com o som e movimento visual que ocorrem num espaço específico”, devolvendo uma imagem em movimento de um espaço tridimensional virtual.

O som é nestas obras, um “dado adquirido”; o sistema desenvolve-se através dos princípios de feedback, que desta forma criam e esculpem o som e a imagem como registos ou desenhos de situações criadas na implementação da instalação. Como processo, começa muitas vezes pela composição sonora que depois dá origem a uma possível visualização dessa expressão, num processo de tradução ou sinestesia.

Foram ainda apresentados três vídeos de Miguel Soares (Migso): “Gausso” (musica: 2006, video: 2008), “Bogless” (musica: 2006, video: 2008) e “Vlanta” (musica: 2006, video: 2008). Nestas obras, a composição sonora parece explodir algumas componentes da representação visual (expondo, por vezes, o erro na construção 3D), sendo que a existir síntese esta se faz com a imagem a reagir ao som, mesmo nas circunstâncias mais improváveis (como se o som preenchesse tanto as formas que estas inevitavelmente se tenham que expandir/deformar). Negando a comum aproximação sinestésica, onde os valores visuais e sonoros se aproximam pelo seu grau de abstracção formal, e arriscando no reconhecimento das formas (com a construção ou inserção de elementos 3D que procuram simular o real), este parece um claro exemplo de como a imagem se pode submeter à composição sonora.

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Com o tema “Documentarismo e Multiculturalismo – condição humana e activismo”, a sessão enquadrou o trabalho dos autores Luciana Fina e Tiago Pereira. Partindo do “real observável” e da arte como reflexo de preocupações sociais, os trabalhos apresentados testam os limites dos géneros cinema/vídeo e ficção/documentário.

Luciana Fina coloca a sua obra como efeito do seu percurso pessoal (a naturalidade italiana, o quotidiano em Portugal) e profissional (que passa pela formação em dança, cinema e por fim o vídeo e as artes visuais). Procurando sempre a profundidade trazida pelos territórios em sobreposição, nega, com frequência, a circunscrição da sua obra num domínio específico. Interessam-lhe particularmente as ambiguidades do género e as naturais migrações do cinema para as artes visuais, da sala de cinema para a sala de exposição. A motivação essencial justifica-se pela citação a Pasolini “O cinema permite-nos representar a realidade, usando a realidade.” Como temáticas preferenciais, o confronto do “novo-nómada” (o flanneur que responde ao fascínio da mobilidade, munido do seu computador portátil) com o nomadismo ancestral (a procura incessante do desconhecido ou de uma melhor vida noutras paisagens).

A possibilidade de manipulação da dimensão espacial, traz a autora do cinema para as artes visuais, com a instalação de múltipla-projecção “CCM-Centro Comercial Mouraria” (2002). Tendo por motivação o questionamento do “lugar”, percebe que a sala e dispositivo cinematográfico não lhe chegam; alia a vontade de construção de um tempo e espaço transportado da realidade (Centro Comercial da Mouraria) para a galeria (sala de exposições polivalente do CAM-Gulbenkian). Confrontando documento e representação, “CCM” reconstrói uma realidade, partindo dos princípios das câmaras de vigilância (centrada nos vários patamares da escadaria central do centro comercial—uma verdadeira ascensão pela “Torre de Babel” segundo a autora). Esta obra permite-lhe igualmente explorar a construção de variantes de acordo com os vários locais onde a obra é apresentada (destaca as diferenças de apresentação do CAM para a Galeria Zé dos Bois, por exemplo).

A posição estranhamente estática que um dos intervenientes no documentário, “Ninguém é Perfeito” (2001) assume sempre que a câmara se ligava (como quem se coloca perante um fotógrafo para um instante que se prolonga por um outro tempo, mais expandido que na fotografia), leva a autora ao desenvolvimento da série de retratos em movimento. A partir desta relação câmara/sujeito, a autora decide evocar a “dádiva do modelo” que se coloca perante a tela do pintor, doando-lhe parte do seu tempo, para a construção de um retrato. A série inicia-se com “Chants Portraits” (2003) apresentada no “Festival Temps des Images“. Nesta instalação, o tempo não se congela na tela, mas expande-se pela imagem em movimento, durante sequências de 60 minutos, com grandes planos de rostos de 3 mulheres (Carla Bolito, Vera Mantero e Isabel Ruth). A partir daqui, constroi uma série de “retratos de rostos em movimento” (“MOUVEMENT portraits” e “VUE portraits”), admitindo que o poder não se encontra apenas na mão que segura a câmara, mas naquele que coloca o seu rosto perante a tensão do espectador.

Tiago Pereira assume-se como o “documentarista do tradicional”. Constrói a sua obra a partir de registos vídeo e sonoros que se constituem como bases de dados ou documentos do cancioneiro português preservados pela tradição oral. Mas este registo, aqui já não se faz com o olhar antropológico de Michel Giacometti, mas assume a expressão do seu tempo; se lhe cai bem a categoria de “documentarista do tradicinal”, a esta se alia o tempo do remix e do “mash up”. Não é o olhar neutro do documento que procura, mas a expressão contemporânea, uma espécie de revisão da tradição intemporal com os recursos fragmentários da apropriação e fusão dos sinais vídeo e sonoros. O autor procura usar o vídeo como instrumento musical e trabalha a montagem como uma fuga ao desejo de narrativa. O primeiro vídeo “Quem canta seus males espanta” (1998), nega a naturalidade do registo real e simultâneo do som e do vídeo, quando decide montar a sequência vídeo de um pastor alentejano (registado alguns anos antes) ao tocador de acordeão de Odeceixe (anos depois).

Como processo assume que edita primeiro o som e só depois a imagem (que aqui só se constroi a partir da musicalidade como condição necessária à edição final); os processos de edição fazem-se muitas vezes em tempo real, utilizando o software “Miss Pinky” que permite a manipulação em tempo-real dos canais de som e vídeo, através de “scratch”.
Como objectivos principais procura traduzir um imaginário remoto (a distância da ruralidade e do tempo em permanente sedimentação da tradição oral), para o contexto urbano e contemporâneo. Como motes, a negação da sacralização do repertório tradicional oral, a remistura das recolhas etnográficas, a aproximação do pop com o cancioneiro popular (como é exemplo, o vídeo “Meta” de 2005).

Para a construção da “Tradição Oral Contemporânea”, vê na obra de B-Fachada um motivo exemplar, ao aliar, à distância de quase 500 anos, o cancioneiro popular com o quotidiano urbano de um “cantautor” contemporâneo.

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Exposição de alunos premiados da FBAUL 03′08
Inauguração dupla — a exposição de alunos premiados da FBAUL entre 03 e 08 preenche o novo espaço expositivo na FBAUL, reunindo os trabalhos de alunos premiados com o objectivo de afirmar o reconhecimento do seu mérito em concursos nacionais e internacionais. Foi igualmente produzido um catálogo da exposição, que pode ser vista até 9 de Janeiro de 2009, de 2ª a 6ª, entre as 09h00 e as 20h00. De notar que os alunos do Curso de Design de Comunicação estão bastante bem representados, nomeadamente com os 3 trabalhos na área de multimédia, distinções em de design de comunicação, e nas áreas de instalação, fotografia e vídeo.
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Algumas páginas do catálogo em registo informal [ver restantes fotos no flickr].

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Masaki Fujihata
Tempo diferente, Locais diferentes

Different time, different places
Masaki Fujihata (jp),artiste; professeur, Tokyo Geijutsu Daigaku, Tokyo National University of Fine Arts & Music, Japon
http://www.fujihata.jp/

A participação de Masaki Fujihata, pioneiro japonês na new media art, foi dividida em dois momentos.
No primeiro, apresentou uma síntese da obra desenvolvida entre 1992 e 2005. A selecção começa com a instalação interactiva “Landing Home in Geneva” (2006), onde constrói um sistema de visionamento de vídeos de um conjunto de entrevistas a tradutores residentes na cidade suíça. Esta obra evidencia alguns dos princípios formais dos sistemas de Fujihata, no modo como explora a narrativa fragmentada, a bidimensionalidade da imagem vídeo com a profundidade do espaço virtual da interface gráfica interactiva e os valores simbólicos da forma (como pode ser exemplo, a linha branca que aqui se transforma na representação simbólica da solidão — o afastamento de cada entrevistado da sua terra e língua de origem).

Em “Impressing Velocity” (1992-97), sistema de representações do Monte Fuji, relaciona a forma física do volume com a velocidade obtida a partir do percurso efectuado. O artista utiliza um computador portátil equipado com GPS que aqui funciona como um digitalizador 3D. Para além das representações obtidas, foi importante para Fujihata considerar a base de dados decorrente como sub-produto da obra.

“Field-Work@Alsace” (2005) é exemplar no modo como apresenta um dos principais métodos de trabalho do artista—a obra de arte como “trabalho de campo”. A interface é composta por fragmentos vídeo, dispostos pelo percurso de cada participante, registado pelo GPS. O processo começa com a indexação dos vídeos a uma base de dados, que reúne todos os registos efectuados. A interface gráfica decorre deste processo, e evidencia a componente exploratória da experiência (presente da construção à fruição estética). A questão principal deste projecto coloca-se na tradução ou reconstrução das experiências que são transportadas directamente para o sistema de navegação.

Explorando a impermanência dos fenómenos e a “conquista da imperfeição”, a utilização das tecnologias multimédia evidencia apenas as possibilidades de comunicação nos espaços virtuais. Deste modo, Fujihata assume o seu mote “a realidade não entra em conflito com a virtualidade—é apenas um aspecto complementar ao espaço vivencial”. O trabalho do artista destaca-se pela importância dada aos pormenores, revelada por exemplo, no modo como descreve a evolução dos sistemas GPS e como a sua indefinição, nos primeiros momentos do sistema, foi essencial para a dimensão estética das suas propostas.

No segundo momento Fujihata evidenciou as suas preocupações de investigação em torno do nosso sistema perceptivo e do modo como a sua estrutura determina matricialmente a experiência estética e os nossos modos de interacção. A intervenção começa com uma evidência irrefutável (a diferença das experiências andar de bicicleta e ver televisão), seguido da importância da cópia e da precisão no alcance do rigor e perfeição (tomando como exemplo a tradição de ensino da caligrafia no Japão).

Com estes exemplos, chega à conclusão de que a distinção entre a experiência do movimento e a construção lógica, advém de uma questão, em grande medida, anatómica. Enquanto a memória do movimento está colocada no cerebelo (centrado nas funções do corpo), a construção lógica existe no cérebro (logocêntrico). Refere ainda os estudos de Makoto Toyota, engenheiro informático que fez um estudo fundamental do cérebro e do modo como este constrói acções em “loop”, ou seja input e output das acções e pensamento. É desta forma, em progressão e iteratividade, que compreendemos o que estamos a fazer. Fujihata considera deste modo, que, por unir as reacções dinâmicas e lógicas, os sistemas interactivos são os melhores candidatos ao desenvolvimento da narrativa (“storytelling”).

Outros links:(entrevista a Fujihata)
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Douglas Edric Stanley
A imagem do monstro

L’image du monstre
Douglas E. Stanley (fr/us), artiste; enseignant à l’École supérieure d’art d’Aix-en-Provence, France

A “imagem do monstro” foi o mote que Douglas E. Stanley usou para falar de uma forma de “monstruosidade” que remete para o interior da imagem — para a sua génese algorítmica — e se transporta e revela na superfície do ecrã. Stanley usa de uma atitude provocatória afirmando a sua hipótese quase como um ditame absoluto. Pronuncia os seus “mandamentos”: esquecer o “spect-ateur” e as noção de imagem “pré-programada” e aceitar o “mostro na imagem” que transforma as noções de figura, mimese e narração.
Assumindo-se como um purista do algoritmo, determina que todo o objecto será sobretudo tratado a partir da sua materialidade”. O “objecto” resulta do trabalho da máquina, da sua fisicalidade, da sua mecânica — o objecto é materializado como algoritmo da criação artística.
Remete então para as características da programação e para os processos da máquina como princípios criativos, princípios esses inerentes à “máquina abstracta” que dá nome à sua investigação.


software – Broyeur - stanley (200-2005)

Enfatiza e própria definição de ‘programa’—de um processo em acção, um processo que “vai acontecer” — em que encontra uma nova definição da imagem. A imagem é definida pelo seu “estado”, como instância específica do algoritmo que a governa. Logo no cinema a lógica não é a das imagens, é a do algoritmo que no entanto “gera” imagens.

A interactividade é inerente ao meio digital, é o próprio meio da máquina, logo torna-se presente em todos os meios que a máquina simula. Stanley inverte a lógica de “meter a imagem na máquina” e enuncia que é a “máquina que transforma a imagem” – o mostro na máquina. Alerta então para a necessidade do ludismo algorítmico, que nos aproxima da lógica da máquina, da sua “jogabilidade” e poder de transformação.
É nesta perspectiva metafórica de “aceitação do monstro na imagem” que a firma a sua perspectiva da “algoritmização do mundo” pelas máquinas abstractas.

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Samuel Bianchini
Escrita invertida. Da escrita audiovisual à escrita interactiva

Reverse Writing. De l’écriture audiovisuelle à l’écriture interactive : prises de vue et mises en scène à l’écran
Samuel Bianchini (fr), artiste; maître de conférence, Université de Valencienne, France
http://www.dispotheque.org

Samuel Bianchini abordou a questão da “escrita audiovisual” e sua passagem para uma “escrita interactiva”. Segundo a metáfora de “reverse engeneering” fala de uma “escrita invertida” que permite a um utilizador passar à ‘prática da imagem’. Essa escrita interactiva é uma escrita de ’segunda mão’ porque efectuada pelo espectador — ele participa na escrita das imagens — reenquadrando, montando, jogando com movimentos e enquadramentos, com a profundidade de campo e com toda uma série de possibilidades da “realização audiovisual”.

A escrita é assim transposta para o lado do público e é “remise en scene à l’écran” ou reencenada no ecrã. As imagens, sendo “autográficas, alográficas e actográficas” permitem a anotação, registo, de todas as suas instâncias, podendo ser reproduzidas e “rejogadas” nas suas múltiplas variantes.

Se a máquina informática é por natureza reversível (em todas as suas operações, permitindo um constante “refazer”) logo, estas imagens situam-se algures entre obras e instrumentos. A representação da imagem não se localiza no ecrã, passa a ser definida pela “situação” da imagem – pela forma como é representada e não pela representação em si.
“Jogamos” assim com as imagens entre uma “atenção” que lhes é dada e uma “intenção” de que são furto. Esta passagem de “atenção para a intenção” iguala uma transformação da experiência estética pela inclusão de novas formas e práticas espectatoriais — passa-se para a “fabricação” da imagem, pela “reverse writting” possibilita-se a sua “reencenação”.

George Legrady – A Sense of Place (1998), Tamás Waliczky – Focus (1998) e Samuel Bianchini – Niforme (2007)
Alguns os exemplos que abordam esta transformação da prática espectatorial usando a metáfora da “focagem” para implicar o espectador na “fabricação da imagem”.
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