UV/17.12’08: A recriação e apropriação de imagens

A terceira sessão deste seminário, “A recriação de conteúdos através da apropriação de imagens”, foi a mais fiel ao programa traçado. Partindo dos conceitos home footage, found footage, imagem virtual e do teste aos limites da representação do real, Daniel Barroca, Pedro Maia e Pedro Henriques, escolheram uma obra para visionamento, para em seguida abrir o espaço para a discussão entre convidados e audiência.

Para Daniel Barroca, trabalhar com material encontrado, parte de uma circunstância casual, num momento onde começou a encontrar com regularidade filmes e da vontade de, com estes, tentar (re)construir um sentido narrativo. Como exemplo, “Barulho#2″ (2005) é um vídeo experimental, onde a preocupação essencial com a manutenção do anonimato se consegue a partir da aplicação de tinta da china sobre a superfície da película. Ao reagir ao calor da projecção, esta converte-se numa textura orgânica e irrepetível. A este autor, interessa-lhe os objectos abandonados que perderam o seu sentido original e onde já não se encontra um particular conteúdo; desprovidos do seu valor emocional essencial, adquirem uma particular estranheza e passam a ser também eles superfície. É essa deslocação ou a “memória desaparecida”, que motivam a aproximação a este trabalho, uma espécie de lugar precário da imagem ou de problema original que o artista procura resolver. A noção de material irrecuperável, de “resto” (se o artista chega a esta matéria é porque esse alguém que gerou a imagem já não lhe consegue chegar), retira a aproximação nostálgica recorrente ao Super8 como pura matéria plástica. Preocupado com a responsabilidade matriz do artista (“aquele que coloca imagens no mundo”), vê no digital uma forma de banalização ou superação dessa responsabilidade, de a tornar obsoleta. A quantidade de informação disponível, por exemplo no “You Tube” redirige o problema da escolha para a escala da escolha. Deste modo, vê este portal como um repositório que retrata exemplarmente uma certa densidade solitária (“como atirar uma garrafa ao mar, na esperança que alguém a recolha”).

Pedro Maia, apresentou a instalação “Portrait. Super 8 Series” (2008) onde testa a possibilidade de reconstrução do vídeo pelo espaço. Deste modo, sai deliberadamente do ecrã de projecção e da sala de cinema para construir um espaço composto por cinco ecrãs. É a deambulação do espectador pelo espaço que constrói a “edição” de cada filme. Para a exploração dos resíduos gráficos da película, ao termo “found footage” prefere o termo “lost footage”. Numa aproximação ao “cinema material” reflecte sobre os elementos estruturais do cinema, a luz e o movimento. O processo aproxima-se da noção de “olhar controlado”, partindo da apropriação e subversão do sentido original na construção de uma nova narrativa, por camadas. Para o autor, as potencialidades expressivas da película como suporte e como conteúdo, transportam por si só um sentido. O Super8, como formato falível e com uma forte especificidade técnica (como os desvios cromáticos e lumínicos, os riscos como demonstração da fragilidade da película), a sua relação histórica com o vídeo doméstico e a possibilidade de registo quotidiano, são os motes essenciais para a obra. Aqui, o suporte passa a ser mais relevante que a imagem ou o registo sonoro (composto totalmente na pós-produção dos vídeos).

Pedro Henriques nega a apropriação da imagem pictórica e prefere explorar as fronteiras ténues entre a apreensão do real e a sua mimetização na representação digital 3d. Como apropriação de um espaço digital (o jogo) testa as particularidades das representações realistas ou do espaço natural. Os limites entre verdadeiro e falso, real e simulacro, transportam-se para o estudo da representação, como questão essencial do seu trabalho. Na mediação entre os dois polos, o autor encontra um espaço para o questionamento—explorando as contradições entre acreditar e simultaneamente desconfiar.
Deste modo, trabalha o vídeo como uma questão por si negando o suporte como uma espécie de fetichismo visual. A questão essencial passa a ser a representação, uma vez que a matéria que trabalha não tem origem (provém da linguagem binária).

Desta forma, parecem ficar claras as distintas motivações para a obra de cada artista: o “resto” como essencial para uma outra história da memória colectiva, na obra de Daniel Barroca, a película como potencial plástico ou expressivo em Pedro Maia, e a paisagem ou o simulacro digital como um novo contexto para a apropriação.

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UV/19.12’08: O Primado do Som

Na procura de uma aproximação mais exacta para audiovisual, assistimos nesta sessão a diferentes abordagens da relação som/imagem: a canção e a imagem em movimento como estratégias de ilustração simultânea, nos vídeos de António Olaio, os processos de síntese dos sinais visual e sonoro através das linguagens da programação, nas instalações de André Sier, a fusão das composições electrónicas e dos ambientes virtuais, no trabalho de Miguel Soares.

António Olaio introduz a sua apresentação explicando como se aproximou do registo videográfico. A relação com a performance, onde o vídeo surge como prolongamento documental das apresentações e a “vontade de construir canções” com os “Repórter Estrábico”, levam o autor à experimentação do meio audiovisual. Para esta sessão, escolhe “Where’s my glasses” e “What do you want for Christmas“. Nos seus “vídeos domésticos”, não lhe interessa a excelência técnica, mas pelo contrário a possibilidade de voltar ao imaginário circunscrito do “artista e do seu atelier”, de um “fazer independente” e solitário. Com a colaboração de João Taborda, os registos sonoros ganham então a forma da canção onde se tenta negar a aproximação ao videoclip, quando assume que a canção faz parte do vídeo e que o vídeo não existe para suportar o som com uma imagem. A declaração “faço canções em vez de escrever teorias de arte”, sublinha que na obra de António Olaio, a reflexão sobre a arte faz-se através da sua produção; não segue a exploração sobre o meio ou a sua desconstrução, mas o ensaio dos formatos. O vídeo surge então como mais um veículo possível.

André Sier explora princípios de análise dos sinais vídeo e sonoro para a construção de obras de síntese, resultado de processos de sobreposição e feedback em tempo real entre os registos construídos pelas linguagens de programação. A criação de ambientes em tempo real, mutáveis ou sensíveis ao contexto de implantação da obra, a construção de dinâmicas de tradução entre imagem e som através do código, são algumas das motivações do seu trabalho. Para melhor exemplificar estas abordagens, foram apresentados três trabalhos da série “Struct”. Em “struct_2@pavilhão 21C” (2002), o output era resultado do “diálogo” entre o autor e Filomena, uma paciente do Hospital Júlio de Matos, a partir dos registos vídeo e audio. Caminhando de princípios de tradução para a síntese, “struct_4” (2006), explora som, imagem e luz numa “composição invisível”. A recolha dos registos sonoros ambientais por quatro microfones ligados a quatro woofers, cobertos por um líquido colorido, constrói “esculturas efémeras” através das vibrações amplificadas pelo dispositivo lumínico. “struct_5” (2006) adiciona a este dispositivo, a imagem—”captura e interfere com o som e movimento visual que ocorrem num espaço específico”, devolvendo uma imagem em movimento de um espaço tridimensional virtual.

O som é nestas obras, um “dado adquirido”; o sistema desenvolve-se através dos princípios de feedback, que desta forma criam e esculpem o som e a imagem como registos ou desenhos de situações criadas na implementação da instalação. Como processo, começa muitas vezes pela composição sonora que depois dá origem a uma possível visualização dessa expressão, num processo de tradução ou sinestesia.

Foram ainda apresentados três vídeos de Miguel Soares (Migso): “Gausso” (musica: 2006, video: 2008), “Bogless” (musica: 2006, video: 2008) e “Vlanta” (musica: 2006, video: 2008). Nestas obras, a composição sonora parece explodir algumas componentes da representação visual (expondo, por vezes, o erro na construção 3D), sendo que a existir síntese esta se faz com a imagem a reagir ao som, mesmo nas circunstâncias mais improváveis (como se o som preenchesse tanto as formas que estas inevitavelmente se tenham que expandir/deformar). Negando a comum aproximação sinestésica, onde os valores visuais e sonoros se aproximam pelo seu grau de abstracção formal, e arriscando no reconhecimento das formas (com a construção ou inserção de elementos 3D que procuram simular o real), este parece um claro exemplo de como a imagem se pode submeter à composição sonora.

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UV/16.12′08: Documentarismo e Multiculturalismo

Com o tema “Documentarismo e Multiculturalismo – condição humana e activismo”, a sessão enquadrou o trabalho dos autores Luciana Fina e Tiago Pereira. Partindo do “real observável” e da arte como reflexo de preocupações sociais, os trabalhos apresentados testam os limites dos géneros cinema/vídeo e ficção/documentário.

Luciana Fina coloca a sua obra como efeito do seu percurso pessoal (a naturalidade italiana, o quotidiano em Portugal) e profissional (que passa pela formação em dança, cinema e por fim o vídeo e as artes visuais). Procurando sempre a profundidade trazida pelos territórios em sobreposição, nega, com frequência, a circunscrição da sua obra num domínio específico. Interessam-lhe particularmente as ambiguidades do género e as naturais migrações do cinema para as artes visuais, da sala de cinema para a sala de exposição. A motivação essencial justifica-se pela citação a Pasolini “O cinema permite-nos representar a realidade, usando a realidade.” Como temáticas preferenciais, o confronto do “novo-nómada” (o flanneur que responde ao fascínio da mobilidade, munido do seu computador portátil) com o nomadismo ancestral (a procura incessante do desconhecido ou de uma melhor vida noutras paisagens).

A possibilidade de manipulação da dimensão espacial, traz a autora do cinema para as artes visuais, com a instalação de múltipla-projecção “CCM-Centro Comercial Mouraria” (2002). Tendo por motivação o questionamento do “lugar”, percebe que a sala e dispositivo cinematográfico não lhe chegam; alia a vontade de construção de um tempo e espaço transportado da realidade (Centro Comercial da Mouraria) para a galeria (sala de exposições polivalente do CAM-Gulbenkian). Confrontando documento e representação, “CCM” reconstrói uma realidade, partindo dos princípios das câmaras de vigilância (centrada nos vários patamares da escadaria central do centro comercial—uma verdadeira ascensão pela “Torre de Babel” segundo a autora). Esta obra permite-lhe igualmente explorar a construção de variantes de acordo com os vários locais onde a obra é apresentada (destaca as diferenças de apresentação do CAM para a Galeria Zé dos Bois, por exemplo).

A posição estranhamente estática que um dos intervenientes no documentário, “Ninguém é Perfeito” (2001) assume sempre que a câmara se ligava (como quem se coloca perante um fotógrafo para um instante que se prolonga por um outro tempo, mais expandido que na fotografia), leva a autora ao desenvolvimento da série de retratos em movimento. A partir desta relação câmara/sujeito, a autora decide evocar a “dádiva do modelo” que se coloca perante a tela do pintor, doando-lhe parte do seu tempo, para a construção de um retrato. A série inicia-se com “Chants Portraits” (2003) apresentada no “Festival Temps des Images“. Nesta instalação, o tempo não se congela na tela, mas expande-se pela imagem em movimento, durante sequências de 60 minutos, com grandes planos de rostos de 3 mulheres (Carla Bolito, Vera Mantero e Isabel Ruth). A partir daqui, constroi uma série de “retratos de rostos em movimento” (“MOUVEMENT portraits” e “VUE portraits”), admitindo que o poder não se encontra apenas na mão que segura a câmara, mas naquele que coloca o seu rosto perante a tensão do espectador.

Tiago Pereira assume-se como o “documentarista do tradicional”. Constrói a sua obra a partir de registos vídeo e sonoros que se constituem como bases de dados ou documentos do cancioneiro português preservados pela tradição oral. Mas este registo, aqui já não se faz com o olhar antropológico de Michel Giacometti, mas assume a expressão do seu tempo; se lhe cai bem a categoria de “documentarista do tradicinal”, a esta se alia o tempo do remix e do “mash up”. Não é o olhar neutro do documento que procura, mas a expressão contemporânea, uma espécie de revisão da tradição intemporal com os recursos fragmentários da apropriação e fusão dos sinais vídeo e sonoros. O autor procura usar o vídeo como instrumento musical e trabalha a montagem como uma fuga ao desejo de narrativa. O primeiro vídeo “Quem canta seus males espanta” (1998), nega a naturalidade do registo real e simultâneo do som e do vídeo, quando decide montar a sequência vídeo de um pastor alentejano (registado alguns anos antes) ao tocador de acordeão de Odeceixe (anos depois).

Como processo assume que edita primeiro o som e só depois a imagem (que aqui só se constroi a partir da musicalidade como condição necessária à edição final); os processos de edição fazem-se muitas vezes em tempo real, utilizando o software “Miss Pinky” que permite a manipulação em tempo-real dos canais de som e vídeo, através de “scratch”.
Como objectivos principais procura traduzir um imaginário remoto (a distância da ruralidade e do tempo em permanente sedimentação da tradição oral), para o contexto urbano e contemporâneo. Como motes, a negação da sacralização do repertório tradicional oral, a remistura das recolhas etnográficas, a aproximação do pop com o cancioneiro popular (como é exemplo, o vídeo “Meta” de 2005).

Para a construção da “Tradição Oral Contemporânea”, vê na obra de B-Fachada um motivo exemplar, ao aliar, à distância de quase 500 anos, o cancioneiro popular com o quotidiano urbano de um “cantautor” contemporâneo.

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